舉個例子，紫砂史上的秋水、蓮子、掇球等圓類器形，不同時代的代表人物都有佳作，大彬做出來是樸雅堅(jiān)栗，鳴遠(yuǎn)是奇趣工巧，曼生是詩情畫意，大亨是骨肉亭勻，景舟是儒雅秀美等等。顯然，摹古既是藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程，也是藝術(shù)創(chuàng)作的過程。其實(shí)如果我們換一個角度，把摹古的器形看作是創(chuàng)作題材，就更容易理解了，因?yàn)檫@種現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承中，也是很常見的。如中國花鳥畫中，梅蘭竹菊在各派大家筆下，你有你的風(fēng)骨，我有我的意蘊(yùn);又如中國京劇中，一本《空城計(jì)》，馬、譚、奚、楊四大須生一一唱來，各擅勝場，難分軒輊。馬連良的瀟灑俊俏、譚富英的酣暢大氣、奚嘯伯的洞簫之美、楊寶森的蒼勁沉郁，都給人帶來美妙的藝術(shù)享受。

　　總之，傳統(tǒng)和創(chuàng)新同樣重要，兩者不可偏廢，只講傳統(tǒng)不講創(chuàng)新，藝術(shù)不可能向前發(fā)展，反之不講傳統(tǒng)的創(chuàng)新，就像無源之水，無根之樹，不可能有什么藝術(shù)生命力。所以在紫砂壺形態(tài)美的創(chuàng)作欣賞中，我們特別要注意反對下述兩種傾向，即不講創(chuàng)新的摹古和不講傳統(tǒng)的創(chuàng)新。前者的危害是：壺藝師滿足于做工的精致，不求自己的藝術(shù)再創(chuàng)作，極易形成“千人仿一壺”的局面，正像胡存喜在《當(dāng)代紫砂鑒賞與收藏》中所大聲疾呼的：“仿制……，它就像一把雙刃劍，雖然使傳統(tǒng)得到保護(hù)，一些名壺的制作技藝，得以一代代流傳，但又限制了紫砂自身的發(fā)展，遏制了一代代人中的創(chuàng)新潛能;后者的危害在于，壺藝師背離紫砂本體語言，忽視紫砂本質(zhì)性的東西，片面追求形式的稀奇怪異，表面的花哨時尚，將紫砂派壺藝術(shù)非紫砂化。

　　正像紫砂藝人吳鳴在《紫砂的本體語言》一文中強(qiáng)調(diào)的：“創(chuàng)作可以揚(yáng)長避短，但并非意味著忽視本質(zhì)的東西，不排斥用紫砂去探索一些其它方式、感覺、形態(tài)的審美，但這些審美用其它材料也能傳達(dá)，何必定要用紫砂?紫砂應(yīng)盡量去展示和發(fā)掘自身獨(dú)特的美。”如果將吳鳴的這一席話，放在全球一體化的大背景下解讀，其語意就更加清晰了，因?yàn)槲覀円延羞@樣的認(rèn)知：對文化藝術(shù)而言，越是傳統(tǒng)的，其穿透力越大，就越是現(xiàn)代的;越是民族的，也就越是世界的。中國國畫藝術(shù)是這樣，京劇藝術(shù)是這樣，紫砂壺藝術(shù)也是這樣。

　　那么如何鑒賞當(dāng)代紫砂壺藝術(shù)的形態(tài)美呢?我們歸納為以下幾點(diǎn)：

　　1、形式美原則為審美法則

　　紫砂壺形態(tài)美的產(chǎn)生，主要來源于構(gòu)成形態(tài)美的基本要素，即點(diǎn)、線、面、空間等所產(chǎn)生的生理與心理反映，以及對點(diǎn)、線、面、空間形式意蘊(yùn)的理解。具體的講，就是壺體、足、蓋、嘴、鈕、把以及由此形成的虛實(shí)空間等等。在點(diǎn)、線、面及空間等形態(tài)要素中，線是最活躍、最富有感情的要素。面與面的交接過渡，平面上的形與空間中的形態(tài)，其跳躍與靜謐、繁雜與單純、安定與輕巧、嚴(yán)肅與活躍等情感性質(zhì)，無不與線密切相關(guān)，因而線條是我們欣賞紫砂壺形態(tài)美最受關(guān)注的。顧景舟大師講得好：“在每件器形的結(jié)構(gòu)中，根據(jù)造型藝術(shù)的理論和法則，多是由點(diǎn)、線、面組成的主體與附件如壺的嘴、口、底、足、蓋、的子等等的配置關(guān)系，各個方面的比例適當(dāng)與否，外輪廓線的結(jié)構(gòu)上的緩沖過渡，明暗面的技法(即制作手法)處理，空間與實(shí)體所形成的虛實(shí)對比等等。這些都可以作為無窮的推敲，使對象(器皿或壺)蘊(yùn)含著豐富的美感。”